Ikonische Differenz I mit Bezug auf Imagination
Exemplarisch entwickle ich im Folgenden einige Begriffe von Husserl im Hinblick auf ihr Potenzial, wie man die Wirksamkeit von imaginativer Denktätigkeit erfahren kann. Gottfried Böhm verwendet in seinem ikonischen Denken diese Begriffe aus der Phänomenologie, um sein Paradigma „Ikonische Differenz“ zu bestimmen. Um den imaginativen Prozess in der ästhetischen Anschauung zu charakterisieren, verwendet Böhm diese introspektiven Beobachtungen Husserls, für seine Instrumente der Bildanalyse, nämlich die ikonische Differenz und die Betonung des Zeigens (Deixis) als grundlegende Positionen für den Umgang mit Bildern. Böhm charakterisiert in seinen Publikationen solch performative „Bildakte“ wiederholt im Hinblick auf das Thema Imagination.
Immer wieder beziehen sich auch andere phänomenologisch orientierte Bildwissenschaftler: innen auf komplexe Figuren aus der Philosophie Husserls, wie Appräsentation, Intentionalität, Horizont, Epoché, Lebenswelt. Aktuelle Ansätze in Bildtheorien thematisieren oftmals visuelle Episteme, die offene Formen einer Polysemie umfassen.
Wiesing, Lambert, Die Sichtbarkeit des Bildes,
Böhm, Gottfried, Movens Bild, Wilhelm Fink Verlag, München, 2008,
Wie Bilder Sinn erzeugen, University Press, Berlin, 2007
Waldenfels, Bernhard, Phänomenologie Aufmerksamkeit, sowie Sinnesschwellen, Suhrkamp
„Die Einseitigkeit der äußeren Wahrnehmung, der Umstand, daß sie das Ding nur in einer Seite zu eigentlicher Darstellung bringt, daß ihr das Ding nur durch das Medium eines Erscheinungsreliefs gegeben ist, ist eine radikale Unvollständigkeit; sie gehört zum Wesen der Wahrnehmung überhaupt.“ (Hua XVI: 51) .
Appräsentation
In jedem Anschauen eines Bildes schwingen fließende ikonische Horizonte eines Bildwissens mit, die nicht unmittelbar, sondern mittelbar im Sichtbaren mitgegeben sind. Diese Bewusstseinsleistungen werden von Böhm beispielsweise durch Husserls Begriff der Abschattung, der Mitvergegenwärtigung oder der Appräsentation für die Bildbetrachtung thematisiert.
Böhm dehnt diesen Aspekt der Unvollständigkeit innerhalb der Wahrnehmung auf die Bildbetrachtung aus und verbindet ihn mit der ikonischen Differenz. Diese ikonischen Horizonte eines Bildwissens werden bei Husserl allgemein für Wahrnehmungen im Anschluss an den Begriff der Abschattung beschrieben. Abschattung meint die Rückseite der Gegenstände, die nicht direkt wahrgenommen werden, sondern nur indirekt. Die Rückseite eines Gegenstandes wird als „Mitvergegenwärtigung“ als Appräsentation erfasst, sie schwingt also in der Wahrnehmung mit. Im Sichtbaren ist so etwas Unsichtbares gegenwärtig. Man sieht einen ganzen Gegenstand, also unter Umständen ein Bild, obwohl nur die sichtbare Vorderseite in Erscheinung tritt. Die Rückseite und die Vorderseite gehören nach Husserl völlig divergierenden Kategorien an. Die Vorderseite ist thematisch in einem fokussierenden Akt direkt erfassbarer, inhaltlich anschaulich. Die Rückseite ist nie thematisch, sondern verbleibt in einem potenziellen Stadium als implizites Wissen, weil sich der Gegenstand in unterschiedlichen Weisen präsentieren kann. Das hierbei aufscheinende Unbestimmte ermöglicht unterschiedliche Präsentationsweisen. Dieser unthematische Horizont zeigt die Verbindung eines Sichtbaren mit einem Unsichtbaren. In diesen Spielräumen entfalten sich künstlerische Darstellungsweisen. Böhm stellt dabei die Unterschiede heraus, sofern es sich um die Wahrnehmung eines Bildwerkes handelt. Denn Bilder präsentieren immer nur Vorderseiten, sie haben keine Rückseiten. Wir können die Rückseiten der dargestellten Gegenstände nicht sehen. Das Unbestimmte ist in diesem Fall die Rückseite des Bildes als ihr Grund. Die Rückseite einer visuellen Struktur ist laut Böhm ihr Grund. Dieser Grund ist opak vieldeutig und undurchdringlich. Der thematische Fokus des Bildwerkes steht demnach in einem offenen und spannungsvollen Verhältnis zu einem unbestimmten Feld, welches Böhm als einen Aspekt der ikonischen Differenz bezeichnet. Hier verwandelt sich der Grund des Unbestimmten in aktuelle Energie, die im Zusammenspiel von materialer Präsenz des Bildes und dem unbestimmten Potenzial, welches im Bild schwingt, als unsichtbare Wirkung erfahren werden kann. Diese qualitative Transformation kann in unterschiedlichen Weisen erschlossen werden. Das Faktische der sichtbaren Bildstrukturen schlägt um in imaginäre Zwischentöne. So eröffnen sich im Bild Wege der Erkenntnis des Unsichtbaren, weil jene Appräsentationen im Akt der Beobachtung miterlebt werden. Hierin können spezifische Sinnstrukturen des Bildes emergieren, jeweils aktuell in Geistesgegenwart neu aus dem Unbestimmten heraus spürbar werden. Wodurch die Frage entsteht, welcher Art das Erkennen beschaffen sein muss, um Bildsinn zu erfassen. Zumindest weist Böhm darauf hin, dass diese Episteme nicht in einer sprachlichen Logik des wahr und falsch fungieren. Evidenz entsteht nicht durch den Satz. Hier kommt für Böhm eine Logik der Intensität und der qualitativen Kräfte ins Spiel. Nicht prädikativ S ist P, sondern der ikonischen Differenz liegt eine qualitative Logik zu Grunde, die auf das Zeigen (Deixis) verweist. Diese Form der Erkenntnis tritt aus dem Zusammenspiel der Kontraste von Farbe, Licht und Form hervor. Im Zwischenraum von sichtbaren materialen Eigenschaften des Bildwerks und dem unsichtbaren Grund ereignen sich für die Aufmerksamkeit Wege der Erkenntnis eines bildnerischen Denkens. Hier beginnt für Böhm die ikonische Evidenz, die unbekannten Gesetzen innerhalb visueller Episteme folgt. Die ikonische Differenz umschreibt so einen Aspekt der Wirksamkeit der Imagination, wie er in der Publikationden in den verschiedenen Clustern I-V wiederholt an Beschreibungen der künstlerischen Prozesse von jugendlichen dargestellt worden ist. Der Begriff der Imagination sowie die ikonische Evidenz stellen Anforderungen für Begriffsklärungen. (Böhm „Wie Bilder Sinn erzeugen“ S. 45-53)
Intentionalität
Intentionalität, also Aufmerksamkeit insgesamt, wie sie vor allem im produktiven und rezeptiven künstlerischen Tun direkt wirkt, gilt ebenso als einer der zentralen Begriffe der Phänomenologie Husserls. Er greift die, in der Psychologismuskritik schon angedeutete, Problematik von Subjekt und Objekt wieder auf. Mit Intentionalität ist die Tatsache gemeint, dass unser Bewusstsein immer auf etwas gerichtet ist, also ein Bewusstsein „von etwas“ ist. Diese Bezeichnung lässt sich in der Betrachtung eines Phänomens verdeutlichen: Alltägliche Wahrnehmungen, wie z. B. das Wahrnehmen von Personen oder Gegenständen, vollziehen sich in einer nicht reflektierten Einstellung, die nicht die Sinnhaftigkeit der Person oder Sache in Frage stellt. Husserl geht nun davon aus, dass diese Sinnhaftigkeit etwas ist, das wir den Sachen beilegen.
Puppe Ein Beispiel dafür ist die so genannte Täuschung. Schauen wir uns eine Schaufensterpuppe in einem Schaufenster an, vor dem wir stehen, so kann es geschehen, dass wir überrascht bemerken, dass es sich nicht um eine Puppe, sondern um einen Menschen gehandelt hat. In diesem Augenblick – und dies ist der Zeitpunkt, in dem die Täuschung umschlägt – verändert sich der Sinn dieser Figur. So verhalte ich mich z. B. nicht mehr so als sei ich unbeobachtet.
Husserl hatte nämlich den oben erwähnten Unterschied zwischen Bewusstseinsakt (Noesis) und Bewusstseins-Inhalt (Noema) angebracht.
So ist z. B. das Noema der Wahrnehmung eines Baumes das „Baumwahrgenommene“. Dieses unterscheidet sich aber nun fundamental vom Baum, der z. B. verbrennen kann, während die Baumwahrnehmung das nicht kann, da sie keine realen Eigenschaften besitzt. Allerdings besitzt die Baumwahrnehmung ihre eigene gegenständliche Sinnhaftigkeit: beispielsweise können Bäume wachsen, sind anzufassen. Der Baum wird also als etwas aufgefasst, das so und so strukturiert ist. Dass wir etwas als etwas vermeinen, ist der zentrale Gedanke Husserls, die sogenannte Intentionalität.
Wie kann es aber sein, dass wir im Schaufenster (s.o.) einmal eine Puppe sahen, ein andermal eine Person? Husserl würde sagen, dass wir beide Male eine Wahrnehmung hatten. Auch die Täuschung ist zunächst eine Wahrnehmung, die sich später als Täuschung herausstellt. Was sich verändert hat, ist nur die Sinnhaftigkeit, mit der wir die Aspekte unserer Wahrnehmung belegt hatten: unbelebtes Ding – Person. Damit es also Täuschungen geben kann, müssen wir offensichtlich den Gegenständen einen Sinn beilegen können, der sich allerdings auch wieder verändern kann.
Husserls Begriff des Sujets ist hier angesiedelt, wobei es sich um den Zusammenhang handelt, der die einzelnen Wahrnehmungen in ein Gefüge eines Gestaltzusammenhangs einordnet. Die begriffliche Bestimmung rückt hierbei in den Vordergrund und separiert ein bestimmtes Gefüge, welches immer durch die Intentionalität und Geschichte des Beobachters bestimmt wird. Die Relativität, bzw. die Ausklammerung des Beobachters führt ohnehin in den Kulturwissenschaften zu dem wenig brauchbaren dogmatischen Begriffs einer absoluten Objektivität, die gerade in der kunstgeschichtlichen Betrachtung kaum existiert. Was nicht heißt, Objektivität als sichere Erkenntnis gäbe es in diesem Bereich der Wissenschaften nicht, sondern nur, dass die Form einer logischen an der mathematischen Form wissenschaftlicher Erkenntnis für den Gegenstand der Untersuchung, nämlich Bildwissenschaft andere Parameter des Erkennensentwickeln muss, um dem Wissen vom Bild gerecht zu werden. (Link siehe Künstlerische Forschung) Dennoch bleibt eine intersubjektive Prüfbarkeit der bildhaften Erkenntnisse möglich, sofern der Weg der Erkenntnis sowohl in der Methodik als auch der stimmigen Herleitung transparent vermittelt werden kann.
„Sprachlich bildet dieses Über-sich-Hinausstreben der verbale lateinische Wortstamm tendo ab. Er liegt auch der deutschen Tendenz beziehungsweise der lateinischen intentio zugrunde, denn er bezeichnet soviel wie: dehnen, spannen, an- oder ausspannen, ausstrecken, hinwirken, sich richten auf, neigen zu, streben nach. Das Intendierende in der Intentionalität erscheint in diesem Lichte als ein performativer Impuls, der eine Lenkung der Sicht bewerkstelligt, Vorsicht, Vorhabe, Vorsatz und Absicht umfasst und damit wahrgenommene Dinge auf einen Aspekt hin erschließt“
Die Stufen und Qualitäten der Aufmerksamkeit zu unterscheiden, ist für den Vorgang der ästhetischen Wahrnehmung ein Feld, um das Qualitative der Anschauung zu beobachten. Die Intentionalität des Bewusstseins als Fokussierung der Aufmerksamkeit lenkt die visuelle Tätigkeit. Es entsteht eine Bewusstwerdung der Blickweisen. Diese Wahrnehmung des Wahrnehmungsprozesses kann durch produktive Tätigkeit geübt werden. Beispielsweise lassen sich im Wahrnehmungsvorgang unterscheiden Softfokus, Detailfokussierung, dynamisch lineares Sehen, der wandernder Blick, die Wahrnehmung von Farbfeldern, das reine Farbsehen. Dies sind unterschiedliche Weisen der Intentionalität, die das Bewusstsein im Anschauen eher unbewusst erleidet. Die Berührung oder Anmutung durch eine ästhetische Erfahrung unterliegt dabei kaum einem logisch steuerbaren Vorgang.
Weisen der Intentionalität
Im Vorraum der Aufmerksamkeit kann man Beobachten wie die Ausrichtung der Aufmerksamkeit vorgenommen werden kann. Ein Beobachter kann die Aufmerksamkeit zu einer bestimmten Sache gezielt hinwenden oder nicht. Aufmerksamkeit an sich ist zunächst richtungslos. Es ist im ersten Gewahrwerden die Möglichkeit mein Bewusstsein in vielerlei Richtungen zu wenden. Ungerichtet richtet sich die Aufmerksamkeit auf sich selbst. Ein formlos destabilisierter und flüchtiger Moment eines reflexiven Gewahrseins, ein gewahr Werden in sich selbst.
Ereignisse in der Gegenwart des Gewahrseins.
Blickweisen und Sinnestätigkeiten
Es lassen sich Phasen der Aufmerksamkeit und verschiedene Qualitäten der Aufmerksamkeit, in der zwischen Innen und Außen oszillierenden Bewusstheit des Betrachters, unterscheiden. Eine wache Anschauung der Kunst fordert zu diesem gesteigerten Gewahrseins förmlich heraus. Das Unbekannte und Unerwartete entrückt den Betrachter aus der einförmigen Gewohnheit, der Trägheit eines verschattet gedämpften und konventionellen Daseins. Es handelt sich bei diesem Weg um eine Art Umkehr des Alltagsbewusstseins. Die reine Gegenwärtigkeit ist eine gesteigerte Aufmerksamkeit.
Das leibliche Spüren im ästhetischen Anschauen verweist in die Sphäre der Affekte wie Angst, Schweiß und anderes die Kontraktion oder Lösung bis in die somatischen Dimensionen von Blut und Nerven bewirken. So lässt sich eine Emotion wie Angst medizinisch konkret im Blutbild nachweisen.
Denn an die Stelle eines in einem offenen Kontinuum schweifenden Blicks tritt ein Blick, der es mit der Stasis des Bildes und seiner fixen Materialität zu tun bekommt. Davon sogleich mehr.
Zuvor aber gilt es zu vermerken, dass die Wahrnehmung gleichsam unter Spannung steht. Sie stellt nicht einfach fest, sondern sie realisiert sich, von einer vitalen Bewegung, der Körpermotorik getrieben. Movens Bild S. 20
Wie im Cluster II Embodiment beschrieben, weist auch dieses Zitat für die ästhetische Betrachtung in die Körpermotorik, eine somatisch, vitale Sphäre der Sinnestätigkeit, die sich auf die Welt bezieht.
Husserl hat dem auf seine Weise Rechnung getragen, auch dann, wenn die abstrakte Begrifflichkeit ihre Herkunft aus dem bewegten Leben verbirgt. Das gilt insbesondere für die ihm besonders wichtige Kategorie der Intention beziehungsweise der Achse der Intentionalität. Ihre verdeckten Antriebe bringen knappe sprachgeschichtliche Hinweise zum Vorschein. Intentionalität ist ein Akt, der sich gar nicht denken lässt, ohne die in ihm liegende Neigung zu berücksichtigen, über sich hinaus- zudrängen. Das starke Bedürfnis, sich in der Welt zu orientieren, impliziert ein agierendes, fortdrängendes Subjekt, das auch auf andrängende Kräfte rea- giert. Sprachlich bildet dieses Über-sich-Hinausstreben der verbale lateinische Wortstamm tendo ab. Er liegt auch der deutschen Tendenz beziehungsweise der lateinischen intentio zugrunde, denn er bezeichnet soviel wie: dehnen, span- nen, an- oder ausspannen, ausstrecken, hinwirken, sich richten auf, neigen zu, streben nach.15
Das Intendierende in der Intentionalität erscheint in diesem
Lichte als ein performativer Impuls, der eine Lenkung der Sicht bewerkstelligt, Vor-sicht, Vor-habe, Vor-satz und Ab-sicht umfasst und damit wahrgenomme- ne Dinge auf einen Aspekt hin erschließt. Ob-tentio (lat.) meint das Vorziehen einer Sache gegenüber einer anderen, das auch als in die Nähe rücken erscheint. Adtendo beziehungsweise attentio (lat.), zu Deutsch: aufmerken beziehungsweise Aufmerksamkeit, kommt durch ein Tun des sich Richtens und Sinnens zustande, das eine Ausrichtung der Sinne bewirkt. Husserl hat die vitalen As- pekte der Intentionalität verstärkt, als er in seiner Philosophie der Lebenswelt affektiv besetzte verbale Formen benutzt hat, wie drängen und sich aufdrän- gen, gezogen und angezogen werden, streben beziehungsweise affizieren. Sie unterstreichen die in den Akten der Orientierung wirkenden Kräfte. Die Ausbildung von Affekten verdankt sich mithin keinem exzessiven Sonderzustand, sondern ist bereits im Drängen der Intentionalität selbst verankert. Der vitale Hintergrund, der sich in der Orientierung der Wahrnehmung mobilisiert, ist gleichermaßen Ort der Affekte und der Evidenzen. Am Anfang steht die von der Ur-Impression ausgelöste »Affektion« Bild movens 20-21
Das längere Zitat beschreibt detailliert etymologisch den Ursprungs des Begriffs der Aufmerksamkeit, Intentionalität, das Ausgerichtetsein auf als Aisthesis, die sinnliche Erkenntnis, die sich ihrer selbst als Sinnestätigkeit bewusst wird.
Husserls Theorie der Evidenz macht sehr alte kulturelle Erfahrungen mittels phänomenologischer Analyse plausibel. Eine ganze Metaphorologie ließe sich entwerfen, in der sich die mit Evidenzen verbundenen affektiv getönten Epitheta spiegeln würden: Öffnungen, Durchblicke, Luziditäten, Epiphanien, Resonanzen, Berührungen, gesteigerte Momente und Plötzlichkeiten, Glanzlichter, Verschmelzungen, Überwältigungen, Modalitäten der Lebendigkeit und so fort. Sie sind allesamt herausgehoben und zugleich mit einem darin aufscheinenden Grund verbunden, einer spezifischen Temporalität gehorchend.
Bild Movens S. 23
Horizont
Im Band Movens Bild, im Kapitel „Strukturen ikonischer Evidenz“
S. 23-24 verknüpft Böhm nun Horizont und Intentionalität
“Husserls enge Verknüpfung von Intentionalität und Horizont ermöglicht weitere Einsichten, die sich für die Frage der ikonischen Evidenz als fruchtbar erweisen. Wir sprachen bislang nur vom Horizont in der Ferne, was aber, wenn wir diese Ferne gar nicht zu Gesicht bekommen, stattdessen aber ganz mit einem jeweiligen Gegenstand befasst sind, der unser Gesichtsfeld ausfüllt? Husserl sprach in diesem Falle von einem »Innenhorizont«, den er vom anderen, dem Außenhorizont, klar unterschieden hat. Er erschließt sich in dem, was er auch »Abschattung« nannte.” 26
“Der Horizont markiert eine imaginäre Grenze zwischen dem Sichtbaren und dem unsichtbar Gegenwärtigen. Imaginär kann man sie deshalb nennen, weil sie zum wahrnehmenden Körper gehört, von dem sie sich nicht losreißen, der sie aber auch nie überschreiten kann. Die dem Horizont eigentümliche Eigenschaft verschwinden und hervortreten zu lassen – sein Schwellencharakter – rechtfertigt auch die paradoxe Rede vom unsichtbar Gegenwärtigen. Die dem Horizont eigene Mobilität bedingt, dass das Abwesende nicht aus der Welt ist, sondern, als Potential möglicher Präsenzen, im Zustand der Latenz verharrt. Das Unsichtbare ist keine Transzendenz, sondern es hält sich als realisierbare Sichtbarkeit in der Welt bereit. Die Bewegung des individuellen Blickpunkts verändert unser Erfahrungsfeld. Erhöhen wir unseren Standpunkt, wächst Weite und Überblick. Aber auch eine bloße Verschiebung vermag den Gesichtspunkt zu erweitern, Neues, noch Unbekanntes hervortreten zu lassen. Während Anderes, das uns im Rücken liegt, aus dem unmittelbaren Kreis der Aufmerksamkeit herausfällt.”
“Identifiziert man den Horizont mit einer Linie, an der ›ansteht‹, was sichtbar werden kann, dann verfügt sie über sehr besondere Eigenschaften. Sie ist der ›Saum‹ möglichen Zuwachses, der dem Auge jenen ›Stoff‹ zuführt, dessen es bedarf, wenn der wandernde Blickpunkt, gleitend und kontinuierlich, zum nächsten Horizont übergeht. Auf der Schwelle des Horizontes wird das Unsichtbare sichtbar, das Sichtbare unsichtbar. Seiner Eigenart nach gegenstandslos–kein Ding, eher ein eröffnendes Schema–wird er zum Ort, vor den die Gegenstände treten, sich von ihm abheben. Der Horizont gliedert das Gesichtsfeld, ohne selbst Grund oder Figur zu sein. Weder-noch.24
Sich auf der Erde zu orientieren impliziert unabsehbar viele wandernde Horizonte, unabseh-bar vieler Menschen. Sie lassen sie ineinandergleiten, in einem Prozess permanenter Verschiebung. Husserl unterlegt ihm das telos eines approximativen »Welthorizontes«,25 der – wie es sich für Horizonte gehört – seinerseits niemals erreicht werden kann. Man könnte ihn ein regulatives Konzept nennen, das den denkbaren Umfang dessen umschreibt, was die unerschöpfliche Fülle der Lebenswelt, der Ur-doxa, als ein Potential bereithält. Dem Welthorizont entspricht weder eine einzelne noch die Summe aller Wahrnehmungen. Allenfalls ein spekulativer und körperloser göttlicher Blick, der endlichen Tragweite menschlichen Sehens prinzipiell überlegen, vermöchte alles auf einmal (uno intuitu) zu erfassen.“
Abschattung
Dieses im Alltag übersehene Phänomen hat Husserl, wohl nicht zufällig, mit Kategorien diskutiert, die aus dem Bereich des visuellen Darstellens stammen, nämlich »Kontrast«, »Abhebung« oder »Einstellung«
24 Manfred Sommer hat diesen Aspekt in seiner Analyse des Horizontes geklärt: Manfred Sommer, Suchen und Finden. Lebensweltliche Formen, Frankfurt a. M. 2002, S. 88 f.
25 Edmund Husserl, Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie der Logik, hg. v. Ludwig Landgrebe, Hamburg 1964, § 9.
26 Husserl, Husserliana (Anm.8), Bd.III/1; Bd.XI; Bd.XIX/2.
Ikonische
Differenz-
Epoché und Lebenswelt
Ereignisse in der ästhetischen Erfahrung denken, Sehen denken und denken sehen.
„In dem Maße, in dem Husserl die sokratische Wesensfrage (Was ist ein Bild?) auf die Frage danach ver-schiebt, wie sich "das Bild als solches in einem eigenartigen intentionalen Bewusstsein konstituiert" (Hua XIX/1: 436), wird er sich jedoch von der Wesensfrage insofern nicht verabschieden können, als sie ungestellt bleibt und somit als bereits beantwortete zum Zuge kommt. „ (Därmann Bild vom Tod )
Entlang der Begriffe Epoché, Lebenswelt, Appräsentation, Intentionalität, und eidetische Variation werden im Folgenden zum Thema visuelle Episteme, ausgehend von Böhms Ikonischer Differenz sowie seiner ikonischen Evidenz Untersuchungen zu grundlegenden Aspekten der Bilderfahrung entwickelt.
Epoché
Grundsätzlich ist für das methodische Vorgehen bei der Bildwahrnehmung die Methode der Epoché. Es handelt sich für die Kunstbetrachtung um eine Rückführung des Bewusstseins auf eine bildnerische Form der Evidenz. Die Methode der Epoché (Enthaltung, Innehalten) ist für Husserl die Ausschaltung der Generalthesis der natürlichen Einstellung. Das Einklammern der damit verbundenen Vormeinungen nannte Husserl „eidetische Reduktion“. Die Verbindung mit dem Begrifflichen findet zwar sicher immer schon auf der ersten Stufe des etwas Sehens statt, wird aber der Möglichkeit soweit zurückgehalten, das die Konzentration der Intentionalität sich mehr auf die Seite der reinen Wahrnehmung richtet.
Vom malerischen Sehen her betrachtet, finden sich bei einem ruhigen verweilenden Sehen erst die Möglichkeiten, die Fülle der Sensationen, dessen was sich den Augen darbietet, in graduellen Stufen vertiefter aufzunehmen. Die Wahrnehmungswelt anhand komplexer Gemälde bietet eine Fülle sensueller Qualitäten, die im Alltagsbewusstsein zunächst nicht berücksichtigt werden. Die Durchdringung mit Sinn ist an die sorgfältige Beobachtung geknüpft und steigert sich im Zustand eines aufmerksamen Bemerkens, zudem geben die sprachlichen Äquivalente die Möglichkeit exaktere begriffliche Bestimmungen zu entwickeln, die den Beobachtungen angemessen sind, ohne noch allerlei vorgefasste Theorien des Beobachters ins Spiel zu bringen. Sofern das Etwas sehen, bewusst wird und die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung selbst sich richtet und beginnt Wahrnehmungsurteile zu bewegen, kann das reine Sehen, ähnlich wie es der Kunst Cezannes zugeschrieben worden ist, thematisch werden. Man beobachtet sich ereignende Seh-Vorgänge, die phänomenologisch betrachtet noch in einer Sphäre des Bewusstseins verbleiben, die deutender Urteile noch enthalten, aber bemerkt werden können. Das Ausklammern von Vorwissen, also die Fähigkeit schon gebildete Begriffsvorstellungen zurückzuhalten ist die Grundlage, um neue Erkenntniszusammenhänge zu beobachten. Die Epoché von Husserl, die zunächst als zurückhaltende Geste, in einer reinen Betrachtung verharrt, die eine Wahrnehmung vorurteilslos zulässt, kann als Akt der Aufmerksamkeit praktiziert werden. Durch die Worte "Ausschaltung", "Einklammerung", "Außer-Kraft-Setzung", "Außer-Geltung-Setzung", "Enthaltung", "Suspendierung" bzw. "Inhibierung" wird fast diese „etwas gewalttätige“ Leistung des Bewusstseins von Husserl umschrieben. Seine Unterscheidung in universale Epoché und psychologische Epoché wird für den Kontext Bildbetrachtung nicht weiterverfolgt. Die psychologische Epoché als unmittelbar auf Wahrnehmungsgegenstände ausgerichtete Tätigkeit des Bewusstseins genügt zunächst für die Aisthesis. Das Einklammern innerhalb der Epoché, der Vormeinungen benannte Husserl fast synonym mit dem Prozess der eidetischen Reduktion.
Epoché II
Dieser Vorgang kann innerhalb der vorwissenschaftlichen Lebenswelt für ästhetische reine Sichtbarkeit in visuellen Epistemen oder als ikonische Episteme anders beschrieben werden, da es um die Erfahrung der reinen Sichtbarkeit anhand künstlerisch vorwissenschaftlicher visuell sinnlich materialer Entstehungsprozesse, um ein qualitatives Erleben geht.
Im phänomenologischen Betrachten kann die Aufgabe aller vorgefassten Theorie, sowie die Tabula Rasa eines leeren Bewusstseins, die Voraussetzung sein zur Entdeckung einer fremden Welt, die Entdeckung eines unerforschten Neulandes. Das Gefühl, welches Menschen hatten, die zum ersten Mal eine unbetretene Insel erkundeten. Das naive Schauen, der Zustand des zum ersten Mal Sehens, in dem das Kind sich natürlich befindet, war für viele Künstler das Vorbild, um in einen schöpferischen Prozess sowohl rezeptiv als auch produktiv einzutreten. Die Methode der Phänomenologie zeigt, wenn man sie als Erkenntnisweg vollzieht, was im Status Nascendi geschieht, sie ist angewendet auf die bewusste Betrachtung von Kunst, ein methodischer Weg, der dem künstlerischen Schaffen insofern entspricht, als das eine Empathie entstehen kann, um den Nachvollzug der Werkentstehung zu leisten.
Insofern der Epoché von Husserl verwandt, aber für das ästhetische Betrachten spezifiziert. Das, was sich zeigt, wird durch eine vertiefende Anschauung reflektiert. Das künstlerische Anschauen im Schaffensprozess ist eine Dynamis der Phantasie. Als das Durchspielen verschiedener Dimensionen scheint es dem anschauenden Bewusstseinsakt, dem Durchspielen der Varianzen einer phänomenologischen Betrachtung zu gleichen. Diesen ersten Strukturen spürte Wiesing in seiner Studie zur reinen Sichtbarkeit nach.
Epoché und Lebenswelt
Ereignisse in der ästhetischen Erfahrung denken, Sehen denken und denken sehen.
„In dem Maße, in dem Husserl die sokratische Wesensfrage (Was ist ein Bild?) auf die Frage danach ver-schiebt, wie sich "das Bild als solches in einem eigenartigen intentionalen Bewusstsein konstituiert" (Hua XIX/1: 436), wird er sich jedoch von der Wesensfrage insofern nicht verabschieden können, als sie ungestellt bleibt und somit als bereits beantwortete zum Zuge kommt. „ (Därmann Bild vom Tod )
Entlang der Begriffe Epoché, Lebenswelt, Appräsentation, Intentionalität, und eidetische Variation werden im Folgenden zum Thema visuelle Episteme, ausgehend von Böhms Ikonischer Differenz sowie seiner ikonischen Evidenz Untersuchungen zu grundlegenden Aspekten der Bilderfahrung entwickelt.
Epoché
Grundsätzlich ist für das methodische Vorgehen bei der Bildwahrnehmung die Methode der Epoché. Es handelt sich für die Kunstbetrachtung um eine Rückführung des Bewusstseins auf eine bildnerische Form der Evidenz. Die Methode der Epoché (Enthaltung, Innehalten) ist für Husserl die Ausschaltung der Generalthesis der natürlichen Einstellung. Das Einklammern der damit verbundenen Vormeinungen nannte Husserl „eidetische Reduktion“. Die Verbindung mit dem Begrifflichen findet zwar sicher immer schon auf der ersten Stufe des etwas Sehens statt, wird aber der Möglichkeit soweit zurückgehalten, das die Konzentration der Intentionalität sich mehr auf die Seite der reinen Wahrnehmung richtet.
Vom malerischen Sehen her betrachtet, finden sich bei einem ruhigen verweilenden Sehen erst die Möglichkeiten, die Fülle der Sensationen, dessen was sich den Augen darbietet, in graduellen Stufen vertiefter aufzunehmen. Die Wahrnehmungswelt anhand komplexer Gemälde bietet eine Fülle sensueller Qualitäten, die im Alltagsbewusstsein zunächst nicht berücksichtigt werden. Die Durchdringung mit Sinn ist an die sorgfältige Beobachtung geknüpft und steigert sich im Zustand eines aufmerksamen Bemerkens, zudem geben die sprachlichen Äquivalente die Möglichkeit exaktere begriffliche Bestimmungen zu entwickeln, die den Beobachtungen angemessen sind, ohne noch allerlei vorgefasste Theorien des Beobachters ins Spiel zu bringen. Sofern das Etwas sehen, bewusst wird und die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung selbst sich richtet und beginnt Wahrnehmungsurteile zu bewegen, kann das reine Sehen, ähnlich wie es der Kunst Cezannes zugeschrieben worden ist, thematisch werden. Man beobachtet sich ereignende Seh-Vorgänge, die phänomenologisch betrachtet noch in einer Sphäre des Bewusstseins verbleiben, die deutender Urteile noch enthalten, aber bemerkt werden können. Das Ausklammern von Vorwissen, also die Fähigkeit schon gebildete Begriffsvorstellungen zurückzuhalten ist die Grundlage, um neue Erkenntniszusammenhänge zu beobachten. Die Epoché von Husserl, die zunächst als zurückhaltende Geste, in einer reinen Betrachtung verharrt, die eine Wahrnehmung vorurteilslos zulässt, kann als Akt der Aufmerksamkeit praktiziert werden. Durch die Worte "Ausschaltung", "Einklammerung", "Außer-Kraft-Setzung", "Außer-Geltung-Setzung", "Enthaltung", "Suspendierung" bzw. "Inhibierung" wird fast diese „etwas gewalttätige“ Leistung des Bewusstseins von Husserl umschrieben. Seine Unterscheidung in universale Epoché und psychologische Epoché wird für den Kontext Bildbetrachtung nicht weiterverfolgt. Die psychologische Epoché als unmittelbar auf Wahrnehmungsgegenstände ausgerichtete Tätigkeit des Bewusstseins genügt zunächst für die Aisthesis. Das Einklammern innerhalb der Epoché, der Vormeinungen benannte Husserl fast synonym mit dem Prozess der eidetischen Reduktion.
Epoché II
Dieser Vorgang kann innerhalb der vorwissenschaftlichen Lebenswelt für ästhetische reine Sichtbarkeit in visuellen Epistemen oder als ikonische Episteme anders beschrieben werden, da es um die Erfahrung der reinen Sichtbarkeit anhand künstlerisch vorwissenschaftlicher visuell sinnlich materialer Entstehungsprozesse, um ein qualitatives Erleben geht.
Im phänomenologischen Betrachten kann die Aufgabe aller vorgefassten Theorie, sowie die Tabula Rasa eines leeren Bewusstseins, die Voraussetzung sein zur Entdeckung einer fremden Welt, die Entdeckung eines unerforschten Neulandes. Das Gefühl, welches Menschen hatten, die zum ersten Mal eine unbetretene Insel erkundeten. Das naive Schauen, der Zustand des zum ersten Mal Sehens, in dem das Kind sich natürlich befindet, war für viele Künstler das Vorbild, um in einen schöpferischen Prozess sowohl rezeptiv als auch produktiv einzutreten. Die Methode der Phänomenologie zeigt, wenn man sie als Erkenntnisweg vollzieht, was im Status Nascendi geschieht, sie ist angewendet auf die bewusste Betrachtung von Kunst, ein methodischer Weg, der dem künstlerischen Schaffen insofern entspricht, als das eine Empathie entstehen kann, um den Nachvollzug der Werkentstehung zu leisten.
Insofern der Epoché von Husserl verwandt, aber für das ästhetische Betrachten spezifiziert. Das, was sich zeigt, wird durch eine vertiefende Anschauung reflektiert. Das künstlerische Anschauen im Schaffensprozess ist eine Dynamis der Phantasie. Als das Durchspielen verschiedener Dimensionen scheint es dem anschauenden Bewusstseinsakt, dem Durchspielen der Varianzen einer phänomenologischen Betrachtung zu gleichen. Diesen ersten Strukturen spürte Wiesing in seiner Studie zur reinen Sichtbarkeit nach.
Lebenswelt
Innerhalb der angedeuteten noch zu besprechenden ikonischen Differenz spielt ebenso der von Husserl verwendete Begriff der Lebenswelt eine entscheidende Rolle, das implizite Wissen, präreflexive, vorwissenschaftliche Bildstrukturen, die rein visuell, vor einer bewussten vom Ich gefassten Intentionalität den Blick und die Auffassungsweisen beeinflussen, bildet im Anschauen die Grundlage ästhetischer Erfahrung. Der Begriff der Lebenswelt trägt in sich den Begriff des Lebens und den des Leibes. Der Leib als Zentrum jeglicher Sinneswahrnehmung fungiert zwischen Körper, Seele und Geist für die Beobachtung von Bewusstseinsakten im Hinblick auf die Ästhetik für Bildwahrnehmung als Schnittstelle. (Felt Sense) Seelische Dimensionen der Affizierung des Sinnesapparates ( aesthetikerion), wie sie Husserl in seiner Analyse zur Affektion ausarbeitet, sind für Charakterisierungen zur Wahrnehmung vom Kunstgegenstand (aesthetikon) fruchtbar.
Ebenso umschreibt der Begriff des Horizonts Qualitäten, die in jeder ästhetischen Perzeption mitschwingen. Der Horizont ist die Welt, welche sich immer schon vor einer bewusst ausgerichteten Intention, auf den Leib und die Wahrnehmung bezieht. Sichtet man aktuelle Forschungsliteratur, finden sich immer wieder bei vielen Autoren die Ursprünge der Begriffsbildungen in der Auseinandersetzung mit Husserls Phänomenologie.
Rainer H. Sepp schildert 1988 in dem Band „Husserl und die Phänomenologische Bewegung“ die Parallelen zwischen der Aufbruchsstimmung in der klassischen Moderne und der Entstehung der Phänomenologie auf der Suche nach der Wirklichkeit.
Exemplarisch steht hierfür das Werk Cezannes mit seiner lebenslangen Suche nach der „Realisation“. Seine Bildwerke repräsentieren nicht äußere Natur, sondern erschaffen ein Werk parallel zur Natur mit ersten Schritten in die Abstraktion (Kurt Badt). Es entsteht eine neue Wirklichkeit in der die, von Husserl beschriebene, vorwissenschaftliche visuelle Logik reiner Erfahrung einfließt. Die ersten Gesetze "die ersten Grundgestalten des Bewußtseins" (XI, 319) (Gander 2010) Lexikon zur Phänomenologie), treten in der reinen Anschauung im künstlerischen Schaffen aus einer unbewusst leibgebundenen Tätigkeit, aus der Lebenswelt des Schaffenden hervor. Die Lebenswelt spiegelt die habituelle Verbundenheit des Malers zur Welt.
Sowohl Waldenfels (in den Netzen der Lebenswelt) als auch Böhm tasten nach der Lebenswelt als einer dem künstlerischen Schaffen zugrunde liegenden Welt.
„Gegenüber den einzelnen Orientierungen erscheint das grundlegende Orientiertsein wie der Fond eines unbestimmten Kontinuums.”
»Wir wussten schon, bevor wir meinten, unsere Deutungsnatur geht unserer Deutungskultur voraus.«
“ Damit kommt ein transzendentales Argument ins Spiel, welches den lebensweltlichen Horizont als Bedingung der Möglichkeit intentionaler Akte behauptet. Eine vorgängige Vertrautheit, die Husserl als »amodal« charakterisiert, das heißt noch nicht nach einzelnen Sinnesvermögen wie Sehen, Tasten, Hören und so fort ausdifferenziert. Es ist die Welt vor ihren Differenzen, ein philosophisches Pangäa, das sich aber nur in unseren Intentionen, Wahrnehmungen und Akten mittelbar erschließt. Diese Welt vor der Welt werden wir nie betreten, weil wir schon in ihr leben. Wir müssen ihre Existenz voraussetzen, wenn wir verstehen wollen, wie Orientierung und das heißt Evidenz möglich ist. Es bedarf eines missing link, welches die Distanz, die wir in der Erkenntnis nehmen, zu überbrücken imstande ist, die Nachträglichkeit der Reflexion mit der Vorgängigkeit einer Welt- habe zur Deckung gelangt. In der Evidenz meldet sich die amodale, sinnliche Vertrautheit zurück, sie leuchtet im Vollzug der Evidenz, in der Erfahrung der Erfüllung, momenthaft auf: nuda veritas.“ ??? Böhm Movens
Die Lebenswelt des Unsagbaren erfordert Wahrnehmungsorgane, die gebildet und geübt sein wollen, um exakte Beobachtungen machen zu können. Das Unsichtbare, die Transzendenz geht an dieser Schnittstelle über in Immanenz. Die Immanenz ist rückwirkend verwoben mit der Transzendenz. Der Zusammenschluss dieser beiden urbildhaften Ideen wirkt als ein Oszillieren der Pole im lebendigen Rhythmus von Erkenntnisprozessen, in Denkbewegungen. Das Denken wird bildhaft, es entstehen Imaginationen - Bildgedanken. Das Fühlen erfasst die Genese, den Prozess eines Vorganges als Inspiration und Wille erfasst intuitiv den Zusammenhang des Ganzen. ????
Das bildnerische Denken von Paul Klee bemüht sich durch die Anwendung einer Formenlehre im Bereich der Gestaltung für Farbe und Form, das Qualitative des Visuellen zu denken.
In Diskursen wie von Merlau-Ponty über das Unsichtbare anhand von Klees Aussagen, „Kunst zeigt nicht das Sichtbare, sondern macht das Unsichtbare sichtbar“, sind Perspektiven formuliert, wie zum Beispiel Horizonte der Abwesenheit parallel zum Sichtbaren mitschwingen, vom Bild gehen Wirkungen aus, die im Sichtbaren nicht fassbar sind, Bildwerke sind darauf angelegt solche Wirkungen in der Imagination hervor zu bringen.
Innerhalb der angedeuteten noch zu besprechenden ikonischen Differenz spielt ebenso der von Husserl verwendete Begriff der Lebenswelt eine entscheidende Rolle, das implizite Wissen, präreflexive, vorwissenschaftliche Bildstrukturen, die rein visuell, vor einer bewussten vom Ich gefassten Intentionalität den Blick und die Auffassungsweisen beeinflussen, bildet im Anschauen die Grundlage ästhetischer Erfahrung. Der Begriff der Lebenswelt trägt in sich den Begriff des Lebens und den des Leibes. Der Leib als Zentrum jeglicher Sinneswahrnehmung fungiert zwischen Körper, Seele und Geist für die Beobachtung von Bewusstseinsakten im Hinblick auf die Ästhetik für Bildwahrnehmung als Schnittstelle. (Felt Sense) Seelische Dimensionen der Affizierung des Sinnesapparates ( aesthetikerion), wie sie Husserl in seiner Analyse zur Affektion ausarbeitet, sind für Charakterisierungen zur Wahrnehmung vom Kunstgegenstand (aesthetikon) fruchtbar.
Ebenso umschreibt der Begriff des Horizonts Qualitäten, die in jeder ästhetischen Perzeption mitschwingen. Der Horizont ist die Welt, welche sich immer schon vor einer bewusst ausgerichteten Intention, auf den Leib und die Wahrnehmung bezieht. Sichtet man aktuelle Forschungsliteratur, finden sich immer wieder bei vielen Autoren die Ursprünge der Begriffsbildungen in der Auseinandersetzung mit Husserls Phänomenologie.
Rainer H. Sepp schildert 1988 in dem Band „Husserl und die Phänomenologische Bewegung“ die Parallelen zwischen der Aufbruchsstimmung in der klassischen Moderne und der Entstehung der Phänomenologie auf der Suche nach der Wirklichkeit.
Exemplarisch steht hierfür das Werk Cezannes mit seiner lebenslangen Suche nach der „Realisation“. Seine Bildwerke repräsentieren nicht äußere Natur, sondern erschaffen ein Werk parallel zur Natur mit ersten Schritten in die Abstraktion (Kurt Badt). Es entsteht eine neue Wirklichkeit in der die, von Husserl beschriebene, vorwissenschaftliche visuelle Logik reiner Erfahrung einfließt. Die ersten Gesetze "die ersten Grundgestalten des Bewußtseins" (XI, 319) (Gander 2010) Lexikon zur Phänomenologie), treten in der reinen Anschauung im künstlerischen Schaffen aus einer unbewusst leibgebundenen Tätigkeit, aus der Lebenswelt des Schaffenden hervor. Die Lebenswelt spiegelt die habituelle Verbundenheit des Malers zur Welt.
Sowohl Waldenfels (in den Netzen der Lebenswelt) als auch Böhm tasten nach der Lebenswelt als einer dem künstlerischen Schaffen zugrunde liegenden Welt.
„Gegenüber den einzelnen Orientierungen erscheint das grundlegende Orientiertsein wie der Fond eines unbestimmten Kontinuums.”
»Wir wussten schon, bevor wir meinten, unsere Deutungsnatur geht unserer Deutungskultur voraus.«
“ Damit kommt ein transzendentales Argument ins Spiel, welches den lebensweltlichen Horizont als Bedingung der Möglichkeit intentionaler Akte behauptet. Eine vorgängige Vertrautheit, die Husserl als »amodal« charakterisiert, das heißt noch nicht nach einzelnen Sinnesvermögen wie Sehen, Tasten, Hören und so fort ausdifferenziert. Es ist die Welt vor ihren Differenzen, ein philosophisches Pangäa, das sich aber nur in unseren Intentionen, Wahrnehmungen und Akten mittelbar erschließt. Diese Welt vor der Welt werden wir nie betreten, weil wir schon in ihr leben. Wir müssen ihre Existenz voraussetzen, wenn wir verstehen wollen, wie Orientierung und das heißt Evidenz möglich ist. Es bedarf eines missing link, welches die Distanz, die wir in der Erkenntnis nehmen, zu überbrücken imstande ist, die Nachträglichkeit der Reflexion mit der Vorgängigkeit einer Welt- habe zur Deckung gelangt. In der Evidenz meldet sich die amodale, sinnliche Vertrautheit zurück, sie leuchtet im Vollzug der Evidenz, in der Erfahrung der Erfüllung, momenthaft auf: nuda veritas.“ ??? Böhm Movens
Die Lebenswelt des Unsagbaren erfordert Wahrnehmungsorgane, die gebildet und geübt sein wollen, um exakte Beobachtungen machen zu können. Das Unsichtbare, die Transzendenz geht an dieser Schnittstelle über in Immanenz. Die Immanenz ist rückwirkend verwoben mit der Transzendenz. Der Zusammenschluss dieser beiden urbildhaften Ideen wirkt als ein Oszillieren der Pole im lebendigen Rhythmus von Erkenntnisprozessen, in Denkbewegungen. Das Denken wird bildhaft, es entstehen Imaginationen - Bildgedanken. Das Fühlen erfasst die Genese, den Prozess eines Vorganges als Inspiration und Wille erfasst intuitiv den Zusammenhang des Ganzen. ????
Das bildnerische Denken von Paul Klee bemüht sich durch die Anwendung einer Formenlehre im Bereich der Gestaltung für Farbe und Form, das Qualitative des Visuellen zu denken.
In Diskursen wie von Merlau-Ponty über das Unsichtbare anhand von Klees Aussagen, „Kunst zeigt nicht das Sichtbare, sondern macht das Unsichtbare sichtbar“, sind Perspektiven formuliert, wie zum Beispiel Horizonte der Abwesenheit parallel zum Sichtbaren mitschwingen, vom Bild gehen Wirkungen aus, die im Sichtbaren nicht fassbar sind, Bildwerke sind darauf angelegt solche Wirkungen in der Imagination hervor zu bringen.
Ursprung
der Wahrnehmung
Husserl zufolge sind die Wahrnehmung und ihre parallelen Bewusstseinsweisen der Anschauung "die ersten Grundgestalten des Bewußtseins" (XI, 319), die das spezifisch logische Bewusstsein und seinen Aufbau allererst fundieren. Insofern ist der Phänomenologe in der transzendentalen Ästhetik. "schon Logiker, ohne es zu wissen" (XI, 319). IIL In der ästhetischen Schicht der vorwissenschaftlichen Erfahrung finden wir dieselben Strukturen wie im wissenschaftlichen Denken, die dort lediglich weniger explizit auftreten. Daher hat das universale Apriori selbst "eine radikale Schichtung. Es ist die zwischen, transzendental- ästhetischem' Apriori und, transzendental-analytischem' Apriori.“
Die formale Ästhetik kann, insofern sie für die Grundstrukturen der Wahrnehmung formale Relationen findet, die sich mit Sinn erfüllen lassen und nicht nur als Ornamente existieren, gleichsam eine vorwissenschaftliche Betrachtung im Sinne der transzendentalen Ästhetik Husserls sein. Gander (2010) Lexikon der Phänomenologie (S.35) .
„I I. Daraus ergibt sich die Idee einer transzendentalen Ä., die Husserl von Avenarius' Gedanken der reinen Erfahrung ableitet, insofern sie "das eidetische Problem einer möglichen Welt überhaupt als Welt ,reiner Erfahrung' [behandelt], als wie sie aller Wissenschaft im ,höheren' Sinn vorangeht" (XVII, 297). Aufgabe der transzendentalen Ä. ist demzufolge die Beschreibung eines universalen Apriori, d. h. der Aufweis der Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis, ohne das keine einheitlichen Objekte erscheinen können. Die transzendentale Ä. antwortet demnach auf die Frage: "Welchen Stil, welche invariante Gestalt oder ,Form' hat die Erfahrungswelt als solche, wie immer sie sich im einzelnen im Wandel der Sondergeltungen inhaltlich abwandeln mag?" (A VII 14/3b)
Der phänomenologische Begriff der transzendentalen Ä. entspricht daher nicht dem Sinn des kantischen Titels, insofern in der transzendentalen Ä. die Vorbedingungen der transzendentalen Analytik gesucht werden“ Diese formale Betrachtung erinnert an die, vorikonographische Beschreibung Panofskys. Was wird im ersten Blick der reinen Wahrnehmung wahrgenommen, bevor begrifflicher Sinn den Formen Bedeutungen zumisst? Was sind die Grundelemente der Reinen Wahrnehmung, welche die Wirklichkeit strukturieren. Dieser unmittelbare Prozess der Wahrnehmung, die zur Wirklichkeit gerinnt, kann an Cézannes Werken beschrieben werden. Die Modulation der einzelnen Flecke in den Farbgeweben ergibt bei zunehmender Organisation Formzusammenhänge, die unabhängig von der gegenständlichen Form des Baums, von Berg oder Felsen existieren, es handelt sich gleichsam um die gegenständlichen Konturen übergreifende Formzusammenhänge, welche sich aus den Farbsetzungen ergeben und die den Bildraum nach impliziten visuellen Gesetzen organisieren.
Husserl zufolge sind die Wahrnehmung und ihre parallelen Bewusstseinsweisen der Anschauung "die ersten Grundgestalten des Bewußtseins" (XI, 319), die das spezifisch logische Bewusstsein und seinen Aufbau allererst fundieren. Insofern ist der Phänomenologe in der transzendentalen Ästhetik. "schon Logiker, ohne es zu wissen" (XI, 319). IIL In der ästhetischen Schicht der vorwissenschaftlichen Erfahrung finden wir dieselben Strukturen wie im wissenschaftlichen Denken, die dort lediglich weniger explizit auftreten. Daher hat das universale Apriori selbst "eine radikale Schichtung. Es ist die zwischen, transzendental- ästhetischem' Apriori und, transzendental-analytischem' Apriori.“
Die formale Ästhetik kann, insofern sie für die Grundstrukturen der Wahrnehmung formale Relationen findet, die sich mit Sinn erfüllen lassen und nicht nur als Ornamente existieren, gleichsam eine vorwissenschaftliche Betrachtung im Sinne der transzendentalen Ästhetik Husserls sein. Gander (2010) Lexikon der Phänomenologie (S.35) .
„I I. Daraus ergibt sich die Idee einer transzendentalen Ä., die Husserl von Avenarius' Gedanken der reinen Erfahrung ableitet, insofern sie "das eidetische Problem einer möglichen Welt überhaupt als Welt ,reiner Erfahrung' [behandelt], als wie sie aller Wissenschaft im ,höheren' Sinn vorangeht" (XVII, 297). Aufgabe der transzendentalen Ä. ist demzufolge die Beschreibung eines universalen Apriori, d. h. der Aufweis der Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis, ohne das keine einheitlichen Objekte erscheinen können. Die transzendentale Ä. antwortet demnach auf die Frage: "Welchen Stil, welche invariante Gestalt oder ,Form' hat die Erfahrungswelt als solche, wie immer sie sich im einzelnen im Wandel der Sondergeltungen inhaltlich abwandeln mag?" (A VII 14/3b)
Der phänomenologische Begriff der transzendentalen Ä. entspricht daher nicht dem Sinn des kantischen Titels, insofern in der transzendentalen Ä. die Vorbedingungen der transzendentalen Analytik gesucht werden“ Diese formale Betrachtung erinnert an die, vorikonographische Beschreibung Panofskys. Was wird im ersten Blick der reinen Wahrnehmung wahrgenommen, bevor begrifflicher Sinn den Formen Bedeutungen zumisst? Was sind die Grundelemente der Reinen Wahrnehmung, welche die Wirklichkeit strukturieren. Dieser unmittelbare Prozess der Wahrnehmung, die zur Wirklichkeit gerinnt, kann an Cézannes Werken beschrieben werden. Die Modulation der einzelnen Flecke in den Farbgeweben ergibt bei zunehmender Organisation Formzusammenhänge, die unabhängig von der gegenständlichen Form des Baums, von Berg oder Felsen existieren, es handelt sich gleichsam um die gegenständlichen Konturen übergreifende Formzusammenhänge, welche sich aus den Farbsetzungen ergeben und die den Bildraum nach impliziten visuellen Gesetzen organisieren.
Cezanne erschafft als einer der ersten Künstler der klassischen Moderne diese reinen Formstrukturen des Bildaufbaus. Das Bild entwickelt ein wesenhaftes Eigenleben, welches nicht den Gesetzen der Nachahmung der Natur folgt, sondern zu Formen vordringt, die der Kunst selbst immanent sind.
Die Ikonik von Imdahl spürt diesen formalen Gesetzen nach und sucht den ikonischen Bildsinn zu erfassen, wie er beispielsweise an dem Fresko von Giotto in der Arena-Kapelle in der „Auferweckung des Lazarus“ beschrieben wurde. Ein simultanes formales Bildgeschehen eine „Gleichzeitigkeit des Übergegensätzlichen“ Christus ist überlegen und doch unterlegen geleichzeitig. Zitat Imdahl
Kants transzendentale Ästhetik ist die Grundlage für Wölfflins Kunstgeschichtliche Betrachtungen. Es gibt sichtbare Formen, Darstellungsformen, die einen Gegenstand abbilden. Das Erfassen dieser gegenständlichen Welt haftet an unsichtbaren Formen, in denen der Mensch die Wirklichkeit sieht.
Velasques hat, innerhalb der Darstellungsformen seine Aussage über die Art und Weise, wie er die Welt sieht, formuliert.“ (Wiesing 2008 S.118)
Wölfflin beschreibt innerhalb solcher Sichtweisen Ansätze einer Theorie der Wahrnehmung.
Aus der Relationenlogik des Bildes entsteht die Relationenlogik der Anschauung. Die Betrachtung wird dem griechischen Begriff der aisthesis, der sinnlichen Anschauung angenähert. Es existieren Anschauungsformen und Kontraste, die eine grundsätzliche Ordnung des Sichtbaren bestimmen, wie zum Beispiel die Raumanschauungsform als Fläche und Tiefe. Diese Anschauungsformen sind, innerhalb des Neukantianismus als vom Subjekt aus gedacht, als geistige Tätigkeit vollzogene, Bestimmungen. Das Wesen der Phänomene, als Ding an sich, kann, nach Kant, dabei jedoch nicht erfasst werden. Was aber ist oder wie gestaltet sich dann ein intuitiver Erkenntniszugang zu dem Wesenhaften der Dinge und Sachen innerhalb der Phänomenologie?
Die Nähe zum Konstruktivismus ist nahe liegend, die Produktivität künstlerischer Tätigkeit überschreitet in der Poesis das Dogma von der Unerkennbarkeit vom Ding an sich, schaffendes Hervorbringen wirkt im Feld der Intuition. Einer wesenhaften Erfahrung der Einigung mit dem Handeln, eine nicht explizierte Evidenz wirkt im produktiven Schaffen.