Ästhetische Erfahrung

Gottfried Böhm, Movens Bild, S. 14-37 / S.20-21   Intendo und Horizont, Pangäa

„Sprachlich bildet dieses Über-sich-Hinausstreben der verbale lateinische Wortstamm tendo ab. Er liegt auch der deutschen Tendenz beziehungsweise der lateinischen intentio zugrunde, denn er bezeichnet soviel wie: dehnen, spannen, an- oder ausspannen, ausstrecken, hinwirken, sich richten auf, neigen zu, streben nach. Das Intendierende in der Intentionalität erscheint in diesem Lichte als ein performativer Impuls, der eine Lenkung der Sicht bewerkstelligt, Vor-sicht, Vor-habe, Vor-satz und Ab-sicht umfasst und damit wahrgenommene Dinge auf einen Aspekt hin erschließt“.  G. Böhm

Die Intentionalität des Bewusstsein wird bei Husserl als eine leiblich, affektive Fundierung begriffen. Diese Intentionen werden hier als „affektive Figurationen“ bezeichnet. Die Ausrichtung der Intentionalität ist immer schon mit einer bestimmten Form von Affekten tingiert, diese Ausrichtung trägt in sich die Spannung über sich hinaus zu drängen. Die Intention ist von der Bedeutung her auch mit der Aufmerksamkeit als Grund jeglicher Wahrnehmungsfähigkeit verwoben. Böhm bezeichnet den dynamischen Aspekt der Intentionalität als performativen Impuls.

Waldenfels entwickelte hierzu im Anschluss an Husserl eine Phänomenologie Aufmerksamkeit. Die Stufen und Qualitäten der Aufmerksamkeit zu unterscheiden, ist für den Vorgang der ästhetischen Wahrnehmung ein wichtiges Feld, um die Erfahrungen in der qualitativen Anschauung zu beobachten. Gerade im Künstlerischen Schaffen oder Anschauen handelt es sich um eine gesteigerte From der Aufmerksamkeit. Die Intentionalität, die Ausrichtung des Bewusstseins als Fokussierung der Aufmerksamkeit lenkt die visuelle Tätigkeit. Es entsteht eine Bewusstwerdung der Blickweisen. Diese Wahrnehmung des Wahrnehmungsprozesses kann durch produktive Tätigkeit vertieft werden.
Das Erbe humanistischer Bildung.
Goethe zeichnete viel und Schinkel war in der präzisen Zeichnung meisterhaft und so als Architekt in der Lage durch seine malerische Ausbildung minutiöse Entwürfe klassischer Architektur zu realisieren, die bis heute ihre Wirksamkeit entfalten. Im Wahrnehmungsvorgang lassen sich unterscheiden Softfokus, Detailfokussierung, dynamisch lineares Sehen, der wandernde Blick, die Wahrnehmung von Ganz-Farbfeldern, das reine Farbsehen. Dies sind unterschiedliche Weisen der Intentionalität, die das Bewusstsein im Anschauen eher unbewusst erleidet. Die Berührung durch eine ästhetische Erfahrung unterliegt dabei kaum einem logisch steuerbaren Vorgang. Die Blickweisen wechseln oder verschmelzen mit einander.

Weisen der Intentionalität

Im Vorraum der Aufmerksamkeit kann man Beobachten wie die Ausrichtung der Aufmerksamkeit vorgenommen werden kann. Ein Beobachter kann die Aufmerksamkeit zu einer bestimmten Stelle des Kunstwerks gezielt hinwenden. Reine nicht fokussierte Aufmerksamkeit an sich ist richtungslos. Es ist im ersten Gewahrwerden die Möglichkeit mein Bewusstsein in vielerlei Richtungen zu wenden. Ungerichtet lenkt sich die Aufmerksamkeit auf sich selbst, den Beobachter zweiter Ordnung. Ein formlos destabilisierter und flüchtiger Moment eines reflexiven Gewahrseins, ein gewahr Werden in sich selbst.
Indirekte Aufmerksamkeit oder instrumentalisierte Aufmerksamkeit bedeutsam erscheint hierfür der vielstrapazierte Begriff  “Awareness”, welcher als Anglizismus aus dem Buddhismus innerhalb der  Meditationskultur Verwendung findet. Ereignisse in der Gegenwart des Gewahrseins zu erfahren bedeutet. Blickweisen und Sinnestätigkeiten bewusst zu erfassen.

Es lassen sich Phasen der Aufmerksamkeit und verschiedene Qualitäten der Aufmerksamkeit, in der zwischen innen und außen oszillierenden Bewusstheit des Betrachters, unterscheiden. Eine wache Anschauung der Kunst fordert zu diesem gesteigerten Gewahrsein förmlich heraus. Das Unbekannte und Unerwartete entrückt den Betrachter aus der einförmigen Gewohnheit, der Trägheit eines verschattet gedämpften und konventionellen Zustandes. Das Fremde erregt Irritation oder Unsicherheit. Es handelt sich bei diesem Weg, um eine Art Umkehr des Alltagsbewusstseins. Die reine Gegenwärtigkeit ist eine gesteigerte Aufmerksamkeit.

Das leibliche Spüren im ästhetischen Anschauen verweist in die Sphäre der Affekte wie Angst, Schweiß und anderes, was Kontraktion oder Lösung bis in die somatischen Dimensionen von Blut und Nerven bewirkt. So lässt sich eine Emotion wie Angst medizinisch konkret im Blutbild nachweisen. Das somatische Moment der empfindung rückt hier nach Adorno in die Weise des ästhetischen Erkennens.

“Adtendo beziehungsweise attentio (lat.), zu Deutsch: aufmerken beziehungsweise Aufmerksamkeit, kommt durch ein Tun des sich Richtens und Sinnens zustande, das eine Ausrichtung der Sinne bewirkt. Husserl hat die vitalen Aspekte der Intentionalität verstärkt, als er in seiner Philosophie der Lebenswelt affektiv besetzte verbale Formen benutzt hat, wie drängen und sich aufdrängen, gezogen und angezogen werden, streben beziehungsweise affizieren. Sie unterstreichen die in den Akten der Orientierung wirkenden Kräfte. Die Ausbildung von Affekten verdankt sich mithin keinem exzessiven Sonderzustand, sondern ist bereits im Drängen der Intentionalität selbst verankert. Der vitale Hintergrund, der sich in der Orientierung der Wahrnehmung mobilisiert, ist gleichermaßen Ort der Affekte und der Evidenzen. Am Anfang steht die von der Ur-Impression ausgelöste »Affektion«.

»Ur« zu markieren, als Ur-doxa, als Ur-impression, Ur-empfindung, Ur-glaube oder Ur-evidenz zu umschreiben.

“Husserls Theorie der Evidenz macht sehr alte kulturelle Erfahrungen mittels phänomenologischer Analyse plausibel. Eine ganze Metaphorologie ließe sich entwerfen, in der sich die mit Evidenzen verbundenen affektiv getönten Epitheta spiegeln würden: Öffnungen, Durchblicke, Luziditäten, Epiphanien, Resonanzen, Berührungen, gesteigerte Momente und Plötzlichkeiten, Glanzlichter, Verschmelzungen, Überwältigungen, Modalitäten der Lebendigkeit und so fort. Sie sind allesamt herausgehoben und zugleich mit einem darin aufscheinenden Grund verbunden, einer spezifischen Temporalität gehorchend.”

Das dialektische Bild

Benjamin hinterfragt radikal den Fortschritt in der akkumulierenden linearen Zeit des Kapitalismus. Er versucht diese lineare Zeit durch die Revolution zu stoppen. Die Figur der Wiederkunft des Messias findet er nicht nur am Ende der Geschichte, sondern in jedem Moment hat der Historiker die Möglichleit die Geschichte durch revolutionäre Zitate neu zu schreiben. Von dieser Voraussetzung aus formuliert er seine ästhetisch-politische und religiöse Theorie.

Der Engel der Geschichte
Das letzte Gericht

Das Bild der Geschichte oder die Geschichte der Bilder am „Ende der Kunstgeschichte“ (Belting 1995, 2002) sind im Zusammenhang mit Warburgs Begriff der Kulturwissenschaften zu einem Feld künstlerischer Forschung geworden. Die angemessene Form einer künstlerischen Recherche oder Dokumentation steht zur Disposition. Die wissenschaftlichen Forschungen über die Geschichte der Kunst am Beginn des 21. Jahrhunderts sind umstritten wie der Turmbau zu Babel. Die Postmoderne und das Ende der Gegenwartskunst, das Ende der Geschichte und der Kunst-Geschichte rücken alles Denken über Kunst in ein dystopisches Licht, das Schreiben über Kunst wird zum Problem. Lawinen von Texten über Bilder, Museen, Ausstellungen und Kunst. Gewaltige Textkonvolute, die der Kunst diktieren, was sie zu sein hat, was sie bedeuten soll und wie sie in der Gesellschaft positioniert ist, erschaffen ein undurchdringliches Labyrinth. Der lebendige Geist wird ja oft im Buchstaben getötet. Wobei schon der Begriff Geist oder Seele, wie ihn Hegel noch thematisiert, sich ohnehin in der postmodernen Diskussion als Tabu erweist. Allein die endlose Progression der Zitate löst einen Schwindel aus, der die Menschen, welche sich mit dem Kunstbegriff auseinandersetzen, in Verwirrung stürzt.
Das Paradigma „Zitat“ und revolutionäres Zitat, welches das Kontinuum der Geschichte aufsprengt, ist schwer nach zu vollziehen. Benjamin träumte schon in seinem Passagenwerk von einem Text- Konvolut bestehend nur aus Zitaten, die lediglich spärlich dokumentiert, nur zeigen und verweisen. Was verstand Benjamin unter einem revolutionären Zitat?

Zudem fordert jedes einzelne Kunstwerk seine eigene Ästhetik, die durch die Kritik erst vollendet wird, eine Betrachtungsweise, jenseits historischer Klassifizierung, die nur diesem besonderen, einzelnen Fall eines Werkes gerecht wird. Das Werk wird vom Betrachter erst vollendet, so jedenfalls die These von Benjamin in seiner Reflexion auf den Begriff der Kunstkritik. Reflexion als Kunst der Philosophie , Philosophie der Kunst.

Angelus Novus.

http://www.documenta14.de/de/artists/13595/r-h-quaytman

2017 tauchte das zerstückelte Zitat des Engels in einer Installation der Künstlerin Quaytman auf, die eine Detailrecherche zur Druck- Technik des Aquarells untersuchte. Es bleibt das Auge in einer schwarzen Schlacke, neben der Überarbeitung mit den Haaren des Engels von Luthers Cranach mit Bruchstücken aus dem Aquarell und dem Zitat über ein Werk von Benjamin „Über das deutsche Trauerspiel“- Relikte in Zitaten,  das isolierte Detail des blickenden Engels; ein fragender und stechender Blick bohrt sich durch die Isolation im schwarzen, reliefartigen Malstrom der Materie dem Betrachter schielend entgegen, der Blick gerät zu einem etwas unheimlichen Anblick, ein Monstrum blickt den Betrachter an, unbewältigt in der geschundenen Materie.

Benjamin entfaltet den Ort des dialektischen Bildes, als Konstellationen in denen „…die Welt als Figuren des Wissens zusammengehalten wird…“, wie es Sigrid Weigel in ihrer Studie zu Benjamin “Entstellte Ähnlichkeit“ diskutiert. Der Begriff der Konstellation wird von Sternbildern abgeleitet, die Ideen verhalten sich zu den konkret erscheinenden Dingen, wie die Sterne zur Konstellation. Die Konstellationen liest Benjamin als Diskontinuität, die blitzartig aufleuchten und im Jetzt als ein situativ konstruiertes Verhältnis zur Vergangenheit, dass im Licht der Erinnerung hervortritt. Der aufmerksame Leser erzeugt die Sprachbilder, welche die Wirklichkeit konstruieren, selbst. Denkbild und Sprachbild, aber auch Bild und Text werden dabei als eine ineinander greifende Struktur verstanden, auch wenn Benjamin zunächst der Sprache vor dem Bild Priorität einräumt.
“Nur dialektische Bilder sind echte (d.h. nicht archaische) Bilder; und den Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache. “
Benjamin wird heute im Kontext der Kulturwissenschaft, im Gegensatz zu vielen anderen Philosophen, recht aktiv gelesen und rezipiert. Viele Sätze von ihm werden unzählige Male zitiert, gerade das Prinzip seiner Zitation ist wohl geschuldet seinem eigenen fragmentarischen Stil, der das Zitat selbst als zeigendes Element verwendet. Sein Selbstmord sowie seine anhaltende Rezeption und Zitation in der Tagespresse umgeben das Werk mit einem Nimbus, der bis in die Diskurse der Postmoderne und zur Dekonstruktion manche umstrittene Resonanzen produziert. Groys beispielsweise widerspricht Derridas Deutungen, des schwachen Messianismus, schon hieran zeigt sich wie die Zitation und Lektüre der Schriften Benjamins eine Herausforderung darstellt.

Benjamin und das dialektische Bild:

„Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern das Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche, kontinuierliche ist, ist die des Gewesenen zum Jetzt dialektisch: ist nicht Verlauf sondern Bild, sprunghaft. - Nur dialektische Bilder sind echte (d.h. nicht archaische) Bilder; und den Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache.

(…) Zum Denken gehört ebenso die Bewegung wie das Stillstellen der Gedanken. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation zum Stillstand kommt, da erscheint das dialektische Bild. Es ist die Zäsur der Denkbewegung. Ihre Stelle ist natürlich keine beliebige. Sie ist, mit einem Wort, da zu suchen, wo die Spannung zwischen den dialektischen Gegensätzen am größten ist. Demnach ist der in der materialistischen Geschichtsdarstellung konstruierte Gegenstand selber das dialektische Bild. Es ist identisch mit dem historischen Gegenstand; es rechtfertigt seine Absprengung aus dem Kontinuum des Geschichtsverlaufs.“

Walter Benjamin: Das Passagen-Werk [N 2 a, 3 und N 10 a, 3]: Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts. In: Rolf Tiedemann (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band V.1, Frankfurt am Main 1991, S. 576f. und 595.

Groys behandelt die Thesen zur Geschichte von Benjamin, als kleine Bibel der Postmoderne. Hier können die Vorlesungen von Groys, welche um die Jahrtausendwende am ZKM gehalten worden sind, eingesehen werden, es handelt sich um Mitschnitte der Vorlesungen. Das Motiv der Revolution steht als messianische Geste für den heutigen historischen Denker zentral. Die Reflexion der einzelnen Thesen wird von Groys im Seminar, als Exegese für die Studenten, Satz für Satz ausgelegt. In der ersten These von der Puppe im türkischen Gewand, die siegreich aus jedem Streit hervorgeht, wird der kleine hässliche Zwerg der Theologie beschrieben, der im Inneren der Puppe wirkt, deswegen ist sie auch unbesiegbar. Es handelt sich dabei laut Groys, aber nicht um eine Kritik des stalinistischen oder kommunistischen Systems. 

Benjamin erarbeitet den messianischen Charakter einer historischen Sicht, welche er charakterisiert als das sogenannte Aufsprengen aus dem Kontinuum der Geschichte. Die Metapher der Sprengung beschreibt den revolutionären Akt. Der Stillstand der Zeit, dass Aussetzen der Zeit, das Zerstören der Zeit durch den Vorgang des Zitierens, gegen das übliche Zitieren, nicht die Zitate der Sieger werden wiederholt. Die Geschichte wird von den unbeachteten Rändern der Verlierer her gelesen, die Lumpensammler in den Hinterhöfen von Paris, wie sie Atget fotografierte, zeigen die Schattenseite der Belle Epoché. Diese Ränder werden als Einzelmomente beschrieben, als unterdrückte verlorene Sehnsüchte, die reaktiviert werden und so dem Vergessen entrissen. Der Historiker, welcher Geschichte im Licht des immer wiederkehrenden Messias schreibt, kann von seiner Gegenwart aus immer neu aus dem Blick des richtenden Christus heraus schreiben, die Geschichte wiegen. Die Zeit wird in diesem Bild still gestellt, aus dem Kontinuum herausgebrochen, um eine unbeachtete Sicht der Geschichte schöpferisch zu entwickeln. Insofern kann das Zitieren ein revolutionärer Akt sein.

„Die erste Etappe dieses Weges wird sein, das Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken.“
Walter Benjamin: Das Passagen-Werk [N 2, 6]: Erkenntnistheoretisches; Theorie des Fortschritts.
Rolf Tiedemann (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band V.1, Frankfurt am Main 1991, S. 575.

Beispielsweise entwickelt W.G.Sebald diese Ästhetik der Geschichte in vielen seiner Romane als poetische Bilder.

Das Bild der Geschichte wird in einer der Hauptthesen als poetisch, metaphorisches Bild in dem Engel der Geschichte fokussiert. Angelus Novus. Die Meditation über ein Aquarell von Paul Klee entwickelt sich in der Auslegung selbst exemplarisch zu einem revolutionären Akt. Benjamin „zitiert“ das Bild von Klee, in diese Besinnung projiziert er intuitiv sein Bild der Geschichte auf die schwebende Gestalt des Engels zwischen Gegenwart und Zukunft. Der Stillstand des Engels, mit aufgerissenen Augen starr vor Entsetzen im Anblick der Vergangenheit, beruht auf dem Schock vor dem Fortschritt, der fortwährend Trümmer auf Trümmer häuft. Dennoch befindet er sich, obwohl stillstehend ebenso in Bewegung, weil er rückwärts in die Zukunft gerissen wird, in einem Wind vom Paradiese her, wird er in die Zukunft geschoben, der Wind verfängt sich in seinen Flügeln. Er sieht jedoch die Zukunft nicht, ohnmächtig treibt er blind der Zukunft entgegen. Das Bild vom Fortschritt wird hier dramatisiert und moralisch negativ bewertet, besonders im Hinblick auf die kollektiven Verwüstungen der Kultur nach dem ersten Weltkrieg, welche die Technik im Giftgas und Bombenkrieg angerichtet hatte. Benjamin spricht hier aus dem Leid, ähnlich wie Warburg aus einer Trauer über den bestialischen Zustand Europas.

Im Moment der Erkenntnis aber öffnet sich das Jetzt, die messianische Gegenwart, in der Benjamin als dialektischer Materialist, aus dem in der Kunst gegenwärtigen Bild des Engels, die Setzung seiner Geschichtsbilder manifestiert. Das Bild von Klee wird durch diese Deutung dem Vergessen entrissen. Benjamin vollendet das Werk von Klee. Niemals hätte dieses Bild, ohne Benjamins Arbeit an diesem Werk, eine solche Wirkung in der Kulturgeschichte entfalten können. Er verleiht dem Bild eine machtvolle Wirkung. Die Thesen der Geschichte entspringen förmlich aus der Meditation über dieses Bild.

Benjamins Kritik am Fortschritt, wird wie folgt dargestellt. Die kommenden Generationen sind uns egal. Wir können kein affektives Verhältnis zur Zukunft entwickeln, weil wir die nach uns Kommenden nicht kennen. Das Verhältnis zur Vergangenheit jedoch ist affektiv aufgeladen. Die Menschen sind durch die Geschichte verletzt. Individuell oder kollektiv belastet und traumatisiert. Das Begehren, zersetzt die Menschen, deswegen dürstet es sie nach Rache (Kill Bill ist ein Film von Tarantino, der einen Rachefeldzug thematisiert, die Ästhetisik des Tötens). Die Menschen hoffen, wie in dem Roman von Tolstoi, Anna Karenina beschrieben, …“mein ist die Rache sprach Gott…“. Hieran entwickelt Groys den Topos des „Jüngsten Gerichts“ wie er von Benjamin verstanden wird.

Die Menschen sind traumatisiert und warten deshalb auf ein gerechtes Gericht. Alle Gerichte waren bislang einseitig und ungerecht, nur der Messias richtet umfassend, radikal und gerecht. Weil er das Ende der Zeit ist. Dieser Augenblick ereignet sich nur einmal. Diese Einmaligkeit ist signifikant und unwiederholbar.
Der Messias kommt für den Historiker aber jederzeit durch die schmale Pforte, nicht nur in irgend einer fernen Zukunft einmal , sondern in der „Jetzt Zeit „ der Gegenwart, weil er die von der herrschenden Klasse unterdrückten Wünsche und von den Siegern verdrängten Episoden der Geschichte reaktiviert und erneut zitiert. Er nimmt einen revolutionären Akt des Zitierens vor.
Benjamin veranschaulicht diesen Vorgang anhand der französischen Revolution in der XIV These, Robespierre zitiert die Republik des alten Rom und verbindet sie mit der Gegenwart um 1789.

“Die Geschichte ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit, sondern die von Jetztzeit erfüllte
bildet. So war für Robespierre das antike Rom eine mit Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er aus dem Kontinuum
der Geschichte heraussprengte. Die französische Revolution verstand sich als ein wiedergekehrtes Rom. Sie zitierte das alte
Rom genau so wie die Mode eine vergangene Tracht zitiert. Die Mode hat die Witterung für das Aktuelle, wo immer es sich im Dickicht des Einst bewegt. Sie ist der Tigersprung ins Vergangene. Nur findet er in einer Arena statt, in der die herrschend Klasse kommandiert. Derselbe Sprung unter dem freien Himmel der Geschichte ist der dialektische als den Marx die Revolution begriffen hat.”  Thesen zu Geschichte

“Er (der Historiker) begründet so einen Begriff der Gegenwart als der >Jetztzeit<, in welcher Splitter der messianischen eingesprengt sind.”  (W. Benjamin Thesen zur Geschichte im Anhang)
Wenn der Historiker Geschichte jetzt in der Gegenwart entwirft, nimmt er in gewisser Weise die Position des richtenden Messias ein.  Geschichte von der Gegenwart aus konstruieren heißt eine messianische Dimension zu berühren.
Das Ende der Geschichte wird zwiefach entfaltet, einmal theologisch als das Jüngste Gericht, zum anderen durch Hegel philosophisch, als das Ende der Geschichte, weil alle Optionen schon entfaltet sind, man kann weder in der Malerei, noch Literatur, noch in der Bildhauerei etwas Neues machen, es war alles schon da, alle Positionen sind ausgeschöpft.